认识崔伟兄是在1985年我们武夷剧作社成立时，他刚大学毕业，比我们都小不少。以后来往多了，遇见时总是互相调侃“攻击”，轰轰烈烈，他一人可挡我们几人，我们刚开口，他便能预判并层层封住我们的话头，逼得你生生噎进肚子里。他就得意地看着我们被憋得满脸通红。如果你先招惹他，就只有自取其辱了。他语速极快，话几乎倾泻而出，而且语言生动鲜活“刁毒”，让你痛、乐、无奈；他脑子里念头电闪，随时主导着话语，经常把我们虐得气喘吁吁跟不上。后来我们只能釆取嘴上群殴，七嘴八舌乱炸一气压制他、打断他，虽然胜之不武，却有抱团解气的肆虐之乐。当然赢面也并不大。

　　但一说到戏曲，他常常眼光凝缩严肃，出语谨慎而有“距离”起来。或有尖锐的话语，但并不肯展开，不往深处说，或者说抱团取暖一下。他的锐利、敏捷、冷静，让你感到压力，如芒在背。现在，彼此已经很亲切很敞开了，但他对人标志型的那笑眯眯里冷静的锋芒，还让人开玩笑时提防他杀熟，而讲艺术时，心里也嘀咕他是不是在肚子里冷笑。现在他“要职”在身，下来指导，在主席台上讲话，也要语言剐蹭，顺手补刀，举座偷笑，你却无法回击，恨得牙痒，他却显出一脸的亲民。

　　有幸先睹了他《看过的 想到的》（中国戏剧出版社，2017年11月版）书中的文章，对他的认识更加清晰明朗起来，一些感触还是很深的。

　　当时我们都沉浸于文学主体性、作家主体性里，自以为领戏曲时代潮流，而他已经在反思批评了。他说对上世纪80年代的戏曲文学要加以客观正视和冷静思考，不少昔日我们曾为其诞生而狂喜一番的作品，时过境迁，竟连我们也感到陌生和失落；我们曾经以为引领了艺术发展新潮流的作品，却让观众产生了冷漠、抵触心态，戏曲文学尽管数量可观，却难以产生强烈震撼力和长久流传，究其原因，似乎仍在于对传统戏曲优秀手段和美学特点的漠视、冷淡，以上见于《戏曲文学的误区》，稍后他又在《戏曲创作的新危机》中指出：戏曲文学中的文学性应是戏曲化了的文学性，必须从属于戏曲艺术，受戏曲特性的制约。因此评价一部戏曲文学中的文学性高低，应该视其所体现的戏曲艺术特性的强弱来衡量。文中还指出，在创作中抽象地追求一种极端的思辨和主观意象，以致使原来鲜灵生动的戏曲艺术，一下子变得形式呆板、内容枯涩，从而丧失戏曲艺术的优长。现在戏曲性与文学性这支撑戏曲文学的两条腿，呈现一细一粗的病态。这些话，今天读起来都有点惊心。我们10年后思考的东西，他早在80年代末就认识清楚了。他不仅批评了创作，也批评了创作的组织者、理论评论者，独立、清醒并超然于上。而当时我们确处于新观念的集体狂欢之中，正处于什么都要反思，而唯独自己却成为盲点。那时他才20多岁，大学毕业四五年，而且是那么锐利、深刻、冷静和成熟。我这才意识到，当时他虽然年少，却已老成，已经是有立场的人了，不像我们还只是有观念和热情。前一篇文章我当时一定看过，但头脑正热，大约是自动筛除了，或者竟是反感而强制遗忘。后一篇并未读到。现在看了，一时有失之交臂的茫然和伤惜。我想他与我们不同的原因一是他在北京，有全国的眼光，二是他对戏曲艺术有深刻的认识，三是他的冷静和独立，不为时尚潮流所裏挟。他没有理由不成为优秀的理论家、评论家。

　　此后，他一以贯之地坚持着自己的理论和立场。这也使得这部有30年时段的论文选集，有完整的主题和鲜明的观点。他继续严厉批评戏曲创作对于戏曲形式的优长与千百年来形成的规律性经验弃之如敝屣，创作者在心理和感觉上，对于前人积淀的创作经验心怀蔑视，甚至根本是轻率扬弃的虚无态度。他是《曹操与杨修》作品的发现者之一，以及此作最初在《剧本》月刊发表的责任编辑，当时就认为比起80年代其他著名的历史剧作品，它在当代戏曲史上的影响力和艺术成就的完整性，更加符合戏曲文学的规律性，具有恒久文本、学术价值。它既得文学性、思辨性的时代风气，又能摆脱理念化的新弊端，有戏曲性的独特面貌。关于传统戏的改编，他批评长时间以来，当代戏曲人常有一种莫名其妙的优越，认为只要是前人的作品，其人文开掘与审美内涵总是与今天存在着距离，戏曲发展只有创新一条通途，多年以来我们的创作者对传统和自己所从事的剧种本体敬仰不深，研读不够，思考咀嚼不到位，妄自菲薄的情况比比皆是，因此必然导致守宝山而受穷，欲谋创新却愈显苍白。称赞昆剧《景阳钟》就像今人充满文化品位和善意对旧有文化事物与现象的还原与再造，闽剧《红裙记》在本剧种传统风格和内敛情致中体现戏曲表演的本质特性和闽剧本质的可贵回归，高甲戏《连升三级》《阿搭嫂》最大魅力就在于从骨子里就散发出高甲戏特有的品格和表演特色，音乐唱腔本体性的极度鲜明，避免剧种同化、风格弱化的危险。

　　对传统的敬仰，并不等于他就偏执守旧，他的思想从来是清新活泼、完整健全的，并不会为了强化自己的理论而画地为牢。正如他对80年代戏曲文学有充分的肯定那样，也强调“尊古不拟古，求精不弃新”，要“化人为己，化古为今，化‘死’为活”，强调适合戏曲艺术规律的时代表达。他的理想是在前人成就的基础上，结合时代审美的变化和自身艺术理想与艺术条件的特点，在传统上焕发出无穷的时代新意，在创新中体现出厚重的文化底蕴。

　　书中有很多篇幅是对剧作家、表演艺术家的评论，这些文字既锐利又感性。他称郑怀兴是寻深水而航行的巨轮；徐棻的特点是永无懈止的探索；王仁杰是新文人戏曲；孙德民浓郁地体现着时代风貌、地域色彩、剧种特性，关注现实，生动描绘燕赵大地的生活画卷，在全国立起当代冀派戏剧的旗帜。他熟悉戏曲表演艺术家，说袁世海是架子花脸行当的时代先驱，既能革新传统，又能创造新传统，是人物派的旗手，却又是用最扎实的传统和过人的表演功力，在京剧化、行当化、流派化基础之上来充分再现人物；曾静萍尽得梨园戏的优雅和灵性；谢涛之出众，在于她对继承晋剧须生上有极其坚定的自觉与自信；贾文龙以对时代、生活的责任与挚爱，契合人物的时代气息，以豫剧现代戏非常鲜明的特有风格，塑造血肉性格，传达时代精神，激发观众的生活信心与时代自豪，成为豫剧男演员中极为出色与成就卓著的领军者。文中所述无不精当之至，让人过目难忘。

　　书中还涵括了戏剧批评、教育、传播、人才培养、民营剧团等内容，无一不是发自他内心真实的真知灼见，也可以看作他眼光中30年中国戏曲全息图景的缩影。