【英文标题】Genes of Modernity: Understand the Television Culture of China in the 1980s

　　【作者简介】常江，中国人民大学新闻学院讲师（北京　100872）。

　　【内容提要】本文对20世纪80年代的中国电视文化进行总体上的考察，旨在以电视为切入口，探索这一时期根植于中国社会文化土壤中的“现代性”基因。这一时期的中国电视文化呈现出典型的精英主义与启蒙主义色彩，体现于不充分的纪实精神、高蹈的唯美主义以及对民族文化身份的建构，其对现代性观念的传播也带有大众传媒时代的交流理性色彩。这一基因将在21世纪的第二个十年里，出现令人瞩目的“复兴”。

　　【关 键 词】中国电视 电视文化 现代性 启蒙

　　关于当代中国是否出现过真正意义的“现代性”的问题，思想界历来众说纷纭。构成这一复杂局面的原因，大致来自两个方面：一是“现代性”本身在词义上的含混暧昧，二是中国现当代史的独特性。

　　从字面意思理解，“现代性”大致符合波德莱尔（Charles Baudelaire）《现代生活的画家》（The Painter of Modern Life）一文的著名界定：“现代性是短暂、易逝与偶然，它是艺术的一半，艺术的另一半则是永恒与不变。”[1]亦即，现代性应是一种强烈的当下意识，与恒定不变的“过去”与“历史”相对。学者们在运用“现代性”这一概念时，常用其指代某种“后传统”或“后中世纪”的意蕴，亦即人类在经历过封建主义的农业文明后，于工业化、世俗化、理性化以及民族国家的形成过程中，逐渐成熟起来的一整套观念与实践的集合体。[2]

　　由于不同学科的特殊偏向，人文与社会科学学者在谈论“现代性”的话题时，常常有着不尽相同的指涉。例如，作为社会学家的吉登斯（Anthony Giddens），主要从制度层面阐释现代性及其影响。他宽泛地将现代性视为现代社会或工业文明的缩略语。[3]而更具人文色彩的哈贝马斯（Jurgen Habermas）和福柯（Michel Foucault）则更强调现代性在观念上的启蒙色彩：前者称现代性为一项“未竟的事业”，即用一整套新的、确定性的模式与标准，取代中世纪之后分崩离析的西方社会体系；[4]而后者则将现代性理解为“一种态度……一种思想和感觉的方式，也是一种行为和举止的方式……一种哲学的质疑”。[5]用哈贝马斯的话说，对现代性的探讨，等于回答如下问题：在失败的二十世纪，我们“是否应该坚持启蒙运动的初衷，无论这些初衷多么脆弱；还是，我们不如干脆承认整个现代性工程就是一场失败的运动？”[6]

　　毫无疑问，即使是作为一种根植于启蒙主义的观念上的现代性，也需生长于独特的社会结构之中的。在经济上，学者们普遍认为现代性的滋生与资本主义制度、商品经济与工业化、城市化进程密切相关，这是经典马克思主义的基本观点。正如一位学者所言：“在马克思看来，现代性的基础就是资本主义与革命的资产阶级的诞生，这一状况导致生产力的史无前例的扩张，并最终导致世界市场的形成。”[7]在政治和文化上，现代性的发展则伴随着代议制民主的成熟、个体的理性与自由，以及传统权威（如宗教）的世俗化。正因如此，尽管现代性的观念似乎已经成为一种超乎文化与国家的独立话语体系，我们对于中国当代社会中现代性的考察，也不应脱离特定的社会语境进行。

　　本文选择20世纪80年代的中国电视文化作为考察中国当代社会的“现代性气质”的样本，出于如下几个原因。

　　首先，1980年代的中国社会结构，呈现出某种“前无古人、后无来者”的形态。一方面，整个国家刚刚走出“文化大革命”带来的破坏与创痛，政治决策者采取了相对宽松的文化管理政策，带来了思想和文艺上的“解冻”，“一种文化复兴的冲动出现了”。[8]“伤痕文学”、“朦胧诗”和“新话剧”风靡一时，个体自由的观念在反思历史的文化氛围中，得到了1949年之后最大限度的发展。“痛苦的真实，事物的实际状态，常识性思考的东西等等”原本为社会主义现实主义文艺传统所摒弃的主题，重新出现在人民的视线之中。用《剑桥中华人民共和国史》的评价来说，“它反映了新社会缔造者的许多梦想，如今，在它走向现代主义世界的缓慢进程中，将会开始观照现实的更大部分。”[9]另一方面，十一届三中全会确立的以经济建设为中心的思路，动摇了固有的计划经济体制，“改革开放”成为中国社会发展的重要主题，意味着商品、市场和消费的力量开始介入中国主流文化话语的生产，政治不再是对文化构成决定性影响的唯一因素。总之，相较20世纪90年代，80年代的中国文化处于政治控制渐弱，而市场力量尚未壮大的阶段，这意味着文化的发展拥有着1949年以来最为宽松的环境。而这种环境为社会文化的发展提供了极为丰沃的土壤，一如李泽厚所言：“一切都令人想起五四时代。人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归……都围绕着感性血肉的个体从作为理性一划的神的践踏蹂躏下要求解放出来的主体旋转……一个神造英雄统治自己的时代过去了，回到五四时期的伤感、憧憬、迷茫、叹息与欢乐……历史尽管绕圆圈，但也不完全重复。几代人所付出的沉重代价，使它比五四要深刻、沉重、绚丽、丰满。”[10]

　　其次，在20世纪80年代，中国的电视媒体迎来第一个飞速发展的黄金时期。官方层面上，召开于1980年10月的第十次全国广播工作会议上，时任中央广播事业局局长的张香山明确指出：要把加速发展电视放到优先地位。1983年，改组后的广播电视部在北京召开第十一次全国广播电视工作会议，首次将“电视”二字置于“广播”之后，明确了其作为重要媒体的地位。也正是在这次会议上，确立了“四级办广播，四级办电视，四级混合覆盖”的政策，除中央和省两级外，市、县两级也获得了开办电视台的权利。至1985年，全国电视台的数量由44座跃升至104座，电视广播信号覆盖了85%的城镇人口，电视成为中国城镇居民最常接触的媒介。[11]在这样的媒介环境下，电视成为当时中国最重要的文化场域，也就不难理解了。

　　最后，不同于我们将电视视为流行文化与商业文化代表的一般观念，20世纪80年代的中国电视文化呈现出典型的精英主义色彩，在弥漫于整个社会的反思、启蒙与进步的风气中，电视非但没有成为阻碍的力量，反而积极主动地参与其中，成为与报纸相提并论的知识分子媒体。这一时期的电视，在享受宽松的政治氛围的同时，却并未受到商业文化与消费主义的过分浸染（在很大程度上源于市场经济的发展仍很不充分），尽管这意味着电视内容的生产必然带有居高临下的色彩，却也“无心插柳”地缔造了中国电视文化发展过程中一个相对独立的“黄金时代”。

　　本文将对20世纪80年代中国电视文化的主要特征进行考察与分析，旨在从中找寻“文革”之后观念层面上的“现代性”在中国社会中诞生与发展的轨迹。对这段具有极为特殊意义的中国当代文化史的观察，将有助于我们思考21世纪第二个十年的“后现代状况”中，重构理性与启蒙精神的重要性。

　　一、不充分的纪实精神

　　尽管电视剧和其他形态的娱乐节目是20世纪80年代中国的电视屏幕上的重要内容，但真正使电视产生巨大影响力，并显著地成为社会文化重要组成部分的，则是一系列纪实类节目的崛起。

　　从1979年8月开始，中央电视台即与包括日本放送协会（NHK）在内的诸多海外电视机构合作，拍摄纪录片与专题片。这种新式的合拍模式产出的一个成果，是大型电视纪录片《丝绸之路》。该片于1980年5月播出，总计17集，主创人员包括屠国壁、裴玉章、戴维宇等。这是我国电视屏幕上出现的第一部大型纪录片，也是刚刚步入正轨的中国电视与国际同行第一次合作与对话产生的“硕果”。该片探索丝路的壮丽景观，展现沿途人民的生活状况，在当时的标准看，制作相当精良。合拍工作历时13个月，行程15万公里，最后产生胶片45万英尺。在日本播出后，引发轰动；而在中国，却反响平平。事实上，此片虽为中日联合摄制，但在两国各自播放的，却为不尽相同的两个剪辑版本，中国版15集，日本版13集。日本版更多强调纪录片的纪实功能，大量呈现长镜头、同期声、当事人直述、采访对谈等内容；而中国版则带有鲜明的观念引导意图。例如，为呈现“回眸一笑百媚生，六宫粉黛无颜色”的意境，中国播出的版本中，竟然有一位演员专门对着镜头表演“回眸一笑”。有学者如是评价：“将一个时空的彼一笑摧毁殆尽。”[12]

　　《丝绸之路》并未为方兴未艾的中国电视纪录片打下坚实的纪实基础，却使中国早期电视人在与国际一流制作者的合作中，汲取了大量专业性理念与技法。整部作品的制作任务，由11位日方编导和11位中方编导合作完成，这使中国电视人第一次体验到流水线式协同制作的工作方式，也确保了电视画面的质量。

　　三年后，中央电视台推出了25集大型电视专题片《话说长江》，掀起了整个20世纪80年代中国电视文化领域的纪录片热潮。该片的制片人和总编导，即是参与过《丝绸之路》的戴维宇。该片在当时，曾创下高达40%的收视率纪录。不过，拍摄纪录片出身的戴维宇，却并未采用更为纯粹的纪录片形式。他首次在此类电视节目中，引进了一男一女两位节目主持人——书卷气息浓厚的陈铎和朴实热情的虹云。专题片形态，也借鉴了中国古典小说的章回体结构：前有开场白，后有结束语，前后呼应，由主持人背诵解说词来牵线。全片洋溢着浓烈的民族情感和爱国热情，展现了某种奋发向上的力量。

　　戴维宇及其创作团队，令几近荒废的纪实题材“起死回生”，成为电视文化史上的一个奇迹，也引发了一轮波澜壮阔的“话说”热。1986年7月，戴维宇的另一部作品《话说运河》与观众见面。在创作手法上，该片比《话说长江》更进一步：全片采用边拍、边编、边播的方式，根据观众的反馈随时调整节目方案。在文化趣味上，也比《话说长江》更为雅致。依郭镇之教授的考察，该片吸引了全国约20%的收视人口，其中高中以上文化程度的占一大半。[13]此外，戴维宇还动员了一大批专业学者参与解说词的创作，包括时任中央电视台副台长的著名作家陈汉元。如今看来过于华美的解说词，在当时可谓脍炙人口，如下面这段：

　　你看，这长城是阳刚雄健的一撇，这运河不正是阴柔深沉的一捺吗？它正好是我们中国汉字里的一个最最重要的字眼：“人”，人类的“人”，中国人的“人”。巍峨的长城是我们祖先用自己的骨和肉铸造的，深沉的运河是我们祖先用自己的血和汗灌注的。阳刚的一撇是万里长城，阴柔的一捺是京杭运河，这才是一个顶天立地，有血气、有温情的中国人。[14]

　　从电视传播的规律来看，上述解说词显然是过于矫饰的，是将书面语态运用于电视传播的典型做法。但在20世纪80年代的中国，这样华美的文风却赢得了观众的共鸣。它在极大程度上，修补了“文革”对中国人文化身份认同感的破坏——当阶级斗争的话语逐渐消逝，一种新的集体主义意识形态经由历史风光类电视专题片得以形成，那就是对“中华民族”的认同。一个事实很说明问题：与《话说运河》同期播出的同类专题片，还包括著名美籍华人靳羽西介绍世界各地风貌的《One World》，但前者的收视率超过了后者，弥合民族文化身份的需求超越了“放眼看世界”的需求。对此，我们将在下文详述。

　　在整个20世纪80年代，同类专题片还包括《唐蕃古道》、《黄河》、《万里长城》等。其创作意图与文化情趣，皆大同小异，至1988年《河殇》的播出及其引发的一系列风波，此类电视专题片的发展才算告一段落。

　　抛开政治倾向不谈，《河殇》在形态上将20世纪80年代极富特色的“文人电视”的气质发挥到了极致。如祁林所言：“《河殇》所要表达的道理完全是通过解说词来完成的，画面仅仅是一种烘托和例证，解说与画面之间完全成了图解的关系……创作者硬用自己的观点来阐释某一组画面，或硬用某一组画面来论证一个道理……电视变成了一个布道者的角色，要将一种观点加诸观众，创作者的主体意识在此达到顶峰，电视的纪实本性被完全消弭了。”[15]

　　通过上面的描述，我们已不难发现，在20世纪80年代蔚为大观的纪实类电视节目（包括纪录片、专题片和电视新闻）的纪实性，是非常不彻底、不完全的。电视创作的主体，并非受过纪实影像生产训练的专业人士，而是以学者、作家、艺术家为主体的知识精英——他们的思维方式是基于印刷媒体的线性思维，其创作的电视片也带有强烈的政论色彩。这一特征，在电视节目的视听风格上，集中体现为画面对语言文字的屈从。在电视新闻领域，情况也大抵如此。例如，彼时的电视新闻制作领域，有一个很有趣的术语，叫做“万能画面”，即同一个画面可以被运用于多个题材的新闻报道中，一组稻浪滚滚的画面，可以用于“我国农业获得大丰收”的报道，也可以用于“农业科技水平取得极大发展”的报道。新闻报道首先是一种自上而下的观念的灌输，其次才是一种专业的信息采集行为，最能体现电视新闻纪实性特征的现场画面和同期声，几乎不存在，画面只是语言文字的附庸。对此，祁林的评价是中肯的：“80年代的电视新闻记者是媒体工作者、政府公务员和知识分子三位一体的身份统一。”[16]